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슈베르트 - 피아노 소나타 21번 B Flat 장조
06/10/2019 14:34
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Schubert  -  Piano Sonata No. 21 in B Flat Major, D. 960
슈베르트  -  피아노 소나타 21번 B Flat 장조 



Martin Stadtfeld, piano
Rec, 2007


1악장 몰토 모데라토
1악장은 멀리서 아련하게 들려오는 듯한 유명한 피아니시모의 주제로 시작한다. 
이 주제 선율은 지하에서 울려오는 듯한 왼손의 저음의 G♭ 트릴로 마무리 된다. 
이 G♭ 음은 배경을 이루는 F장조 3화음과 강한 불협화를 내지만, 
이어질 음악적인 사건을 암시하는 중요한 역할을 하고 있다. 
왜냐하면 이어지는 음악적 에피소드가 G♭장조에서 등장하기 때문이다. 
2주제는 G♭장조의 이명동음조의 관계에 있는 F#단조에서 등장한다. 
이렇게 먼 조성들을 탐험한 다음, 음악은 딸림조인 F장조에 도달하여 
종결부의 주제를 제시한 다음 제시부를 마무리한다. 
이어지는 발전부에서 슈베르트는 C#단조로부터 시작하여 또다시 많은 전조를 한다. 
주로 사용되는 소재는 1주제와 종결부의 주제이다. 
발전부는 1주제를 마무리하는 데에 사용되었던 G♭음에서의 트릴과 함께 마무리되면서 재현부를 시작한다.

I. Molto moderato  15'38


2악장 안단테 소스테누토
2악장은 3부형식(A-B-A)으로 되어있다. 
섹션 A에서 차분한 선율로 되어 있는 주제는 피아노의 음역을 넘나드는 독특한 리듬형을 반주를 타고 흐른다. 
이와 대조를 이루는 섹션 B는 A장조로 되어 있다. 
3성부 화음으로 구성된 오른손의 선율은 16분음표로 지속되는 활기찬 왼손 반주와 함께 등장한다. 
나중에 이 중간부분은 전체 곡의 조성인 B♭장조를 암시하기도 한다. 
섹션 A가 다시 돌아올 때, 주제의 반주형이 약간 바뀌어서 재현된다.

II. Andante sostenuto  11'19


3악장 스케르초: 알레그로 비바체 콘 델리카테차
스케르초는 3부분으로 구성되어 있다. 
특이하게도 대개 딸림조에서 끝이 나는 스케르초의 첫 주제(B♭장조)가 이 곡에서는 
버금딸림조인 E♭장조에서 끝이 나도록 되어 있다. 
스케르초의 중간 부분은 상행하는 4도로 계속 전조를 하여 D♭장조에 도달한다. 
여기에서 음악은 새로운 주제를 제시한다. 
이어지는 트리오는 빠르기의 변화 없이 B♭단조에서 등장한다. 
왼손과 오른손의 어긋나는 리듬이 특징이다

III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza - Trio  4'06


4악장 알레그로 마 논 트로포 - 프레스토
이 마지막 악장은 바로 전에 작곡된 〈피아노 소나타 20번 A장조〉의 마지막 악장과 같은 구조를 가지고 있다. 
아무런 덧붙임이 없는 G음의 옥타브가 c단조로 해결이 되면서 주제가 등장한다. 
나중에 G음은 곡의 약박에 등장하여 당김음이 되고 다른 조성에서도 등장하면서 
주제 선율에 독특한 악센트를 부여해준다. 
곡의 두 번째 부분은 딸림조인 F장조에서 시작한다. 
오른손과 왼손은 독특한 딸국질 리듬(오른손과 왼손이 번갈아 가면서 등장)으로 중간부를 끌고 간다. 
세 번째 주제는 f단조의 부점 리듬으로 포르티시모와 함께 등장한다. 
이 부분은 결국 곡의 처음으로 돌아가는 다리 역할을 하게 된다.

IV. Allegro ma non troppo  8'23



슈베르트가 죽던 해인 1828년 쓰인 마지막 세 개의 피아노 소나타(D958, 959, 960)의 마지막 작품이다. 
슈베르트의 21곡의 피아노 소나타 중 가장 유명한 작품으로 손꼽히고 있고, 
피아노 음악의 명곡으로 추앙받고 있다.

슈베르트가 말년에 남긴 피아노 소나타들은 모두 장대한 길이의 대곡이다. 
슈베르트는 자신이 죽음의 목전에서 작곡한 세 곡의 소나타를 하나로 묶어 출판하려 했으나, 
출판업자들은 관심을 보이지 않았다. 출판업자들이 거절의 이유를 밝히지는 않았지만, 
당시 출판업자들은 대개 어떤 곡을 출판할지를 결정할 때, 
그 곡이 팔릴 것인지가 가장 중요한 이유였기 때문에 이유는 자명해 보인다. 이 세 곡은 하나같이 길고 어렵다. 
또한 이 곡이 슈베르트가 죽은 지 10년 뒤에 출판되었을 때도 상황은 크게 다르지 않았다. 
평론가들은 슈베르트가 베토벤처럼 음악을 ‘발전’시키는 능력이 부족함을 지적하였고, 
그 이유로 그의 주제가 풍부한 노래를 담고 있는 대신, 
발전의 여지가 별로 없어 보이는 선율 위주로 되어 있기 때문이라고 설명했다. 
이런 이유로 인해, 교향곡을 포함한 대규모의 기악작품에서 슈베르트는 오랫동안 푸대접을 받았어야 했다.

그러나 실제로 후기의 기악작품에서 슈베르트는 종래의 관습을 뒤엎는 대담한 시도들로 
소나타 형식의 작품들 - 교향곡, 피아노 소나타, 현악4중주, 
피아노 트리오 - 에 새로운 전통을 쓰기 시작하고 있었다. 
그의 주제 발전 가능성에 초점을 두기보다는, 길이가 긴 주제들을 사용하여 
다양한 조성 영역의 탐험을 통해 대규모의 악곡을 구축하는 방법을 취했다. 
슈베르트의 화성에 대한 남다른 감각과 항상 ‘먼 조로의 전조’는, 훗날 학자들로 하여금 
그의 말년의 소나타들에 내재된 내러티브가 (마치 연가곡 〈겨울 나그네〉의 그것처럼) 
세상으로부터의 소외-추방-방랑-종국의 귀향’임을 주장하게 된 근본적인 이유가 되었다. 
슈베르트의 음악에서 베토벤과 같은 잘 계획된 시간의 예술을 듣는 것이 아니라, 
무한히 계속될 것만 같은 아름다움의 순간을 맛보는 것도 그의 이러한 독특한 음악어법 때문일 것이다. 
그러나 그의 독특한 음악언어들은 이후 세대들에게 일종의 ‘관습으로부터의 일탈’로 여겨졌기 때문에, 
그의 기악음악들은 항상 베토벤의 그늘 아래서 혹은 관습화된 음악양식의 변두리에 머물러야 했다. 
그러나 슈베르트가 이룩한 혁신의 진가를 알아본 사람은 슈만과 브람스였다. 
특히 브람스는 사람들에게 슈베르트의 소나타를 깊게 공부할 것을 권유했다. 
클라라 슈만의 일기에는 브람스가 B♭장조 소나타를 훌륭하게 연주했던 일이 기록되어 있다.









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